اگر از ابتدای مبحث تاریخ سینما این موضوع را دنبال کرده باشید احتمالاً یک چیز را متوجه شده‌اید. هیچ یک از فیلم‌هایی که تا حالا درباره‌شان صحبت کرده‌ایم شبیه فیلم‌هایی که شما دیده‌اید، نیستند.

منظور این است که تا الان ما اصلاً دربارۀ داستان فیلم صحبت نکرده‌ایم. درباره شخصیت و دربارۀ روایت چیزی نگفته‌ایم. امروز دیگر شما به سینما نمی‌روید و تخمه و ذرت بوداده نمی‌خرید تا بنشینید و صحنه‌های ورود قطار به ایستگاه یا حرکت کند اسب‌ها را تماشا کنید.

علتش این است که دوره‌ای بسیار مهم و جنجالی در تاریخ سینما وجود داشت که در آن فیلم از یک کنجکاوی فنی به یک وسیله قصه‌گویی بصری بسیار قدرتمند تبدیل شد.

هنرمندان، تکنیسین‌ها و مهندسان به تدریج شروع کردند به پیدا کردن راه‌هایی برای ساختن فیلم‌هایی بلندتر، پیچیده‌تر و روایی‌تر. این‌گونه بود که فیلم زبان خودش را با قدرتِ ویرایش و تدوین پیدا کرد و به این ترتیب فیلم‌ها به‌گونه‌ای ساخته شدند و تماشا شدند که برای شما بسیار آشناتر است. استودیوهای فیلم‌سازی از هرجایی سر درآوردند و تماشاخانه‌ها تکثیر شدند.

سیستم‌هایی ابداع شد برای ظاهر کردن فیلم‌ها و اتوبوس‌هایی بودند که فیلم‌ها را از این سالن سینما به آن‌یکی می‌بردند و در اختیار مخاطبان گرسنه قرار می‌دادند.

هرچه جای پای مادی و اقتصادی این صنعت محکم‌تر شد زبان بصری بیشتر و بیشتر به شکلی رسید که به فیلم‌های امروزی شباهت دارد. بخش زیادی از این موضوع به کار خستگی‌ناپذیر (D.W.Griffith) برمی‌گردد؛ هنرپیشه شکست خورده‌ای که فیلم‌ساز شد و میراثش هم مثل یکی از فیلم‌هایش پیچیده و جنجال‌برانگیز و بدنام است؛

دی دبلیو گریفیت

در این قسمت می‌خواهیم به D.W.Griffith و تاریخ ایجاد فیلم بلند داستانی بپردازیم؛ صنعت فیلم‌سازی که پا گرفت، تمام این سیستم به شکلی درآمد که سینماروهای امروزی آن را می‌شناسند:

در خط اول استودیوها هستند؛ جایی که یک کمپانیِ سرگرمی آن‌قدر بزرگ شده که می‌تواند امکانات و تسهیلات تولید فیلم خودش را داشته باشد؛ از دفاتر گرفته تا استودیوهای ضبط صدا تا لباس و دکور و اتاق‌های تدوین و ادیت فیلم، تمام این‌ها را روی همدیگر استودیو می‌نامیم.

استودیو جایی است که شرکت تولید فیلم، فیلم‌هایش را می‌سازد. خط دوم، توزیع‌کننده‌ها هستند. کارشان این است که برای فیلم در بین مخاطبان بازاریابی کنند، سالن‌های سینما را رزرو و اجاره کنند و بعد فیلم را به تماشاخانه برسانند. پس این کارِ توزیع‌کننده است که فیلم را به دست دنیا برساند.

خط سوم و نهایی، نمایش‌دهنده‌ها هستند؛ اینها کسانی هستند که فیلم را جلوی چشم مخاطب قرار می‌دهند؛ سالن‌های سینما و سینماهای زنجیره‌ای در زمره نمایش‌دهنده‌ها هستند. همچنین آن‌هایی که فیلم را به صورت آنلاین، اجاره ا‌ی، دی وی دی و غیره نمایش می‌دهند.

در سال‌های اول تولید فیلم در آمریکا این سه خط صنعت سرگرمی، ارتباط و تناسبِ عمودی با هم داشتند؛ به این معنی که استودیو صاحب شرکت فیلمسازی بود و همینطور کمپانی توزیع‌کننده و حتی نمایش‌دهنده. هرچندکه تولیدکننده‌ها ممکن بود از این سبک بسیار خوششان بیاید اما نهایتاً این به معنی انحصار و دیکتاتوری بود. کار به یک جایی که رسید، استودیوهای فیلمسازی ناچار شدند از توزیع و نمایش دل بکَنند و اجازه دهند این صنایع به طور مستقل پا بگیرند و وارد رقابت شوند. اما این قضیه خیلی بعدتر اتفاق افتاد. در روزهای آغازین سینما از 1907 تا ۱۹۱۳ کمپانی‌های بزرگ فیلم‌سازی قدرت عجیب و غریبی داشتند؛ این استودیوها آن‌چنان به هیجان آمده بودند که با الهام از خط تولید انبوه هِنری فورد در زمینه ساخت اتومبیل، می‌خواستند خط تولید داستان به وجود بیاورند؛ فیلم‌ها شبیه هم نوشته شوند، فیلم‌برداری شوند، تدوین گردند،  توزیع گردند، نمایش داده شوند و این چرخه تکرار شود و در صورت امکان هر چه سریع‌تر و هرچه به‌دفعات بیشتر.  سبک هنریشان این بود: کمیت نه کیفیت!

 اگر فیلم‌ها خوب از آب درمی آمد البته خوب بود ولی هدف این نبود. ماجراجویی و تجربه‌های عجیب و غریب اصلاً تشویق نمی‌شد. زمان طلا بود.

زمان استاندارد این فیلم‌ها ده تا ۱۶ دقیقه بود یعنی در واقع یک حلقۀ فیلم‌های آن روزی. و اسم  مناسبی هم برای این‌جور فیلم‌ها گذاشتند: فیلم‌های تک حلقه‌ای. اما با وجود اینکه کیفیت کاملاً قربانی شده بود، این دوره دورۀ رشد نجومی صنعت فیلم‌سازی در آمریکا و اروپای غربی بود. تقاضا بیداد می‌کرد و فیلمسازها شبانه روز کار می‌کردند تا به این تقاضا پاسخ دهند. دزدی هم شایع بود. قوانین کپی رایت در دورۀ کودکی خود بود و شبیه صنعت چاپ و نشر قبل از سال ۱۸۹۳ بیشتر فیلم‌ها در دسترس آزاد عموم بودند.

می‌شد یک حلقه‌ فیلم را دزدید، دوباره چاپ کرد و به کار برد بدون اینکه تبعات قانونی متوجه شما شود؛ غرب وحشی به معنای واقعی. آدمی که می‌توانست به این اوضاع نظم و نسقی دهد، کسی بود با ویژگی‌هایی که ما در توماس ادیسون سراغ داریم.

توماس ادیسون

ادیسون ادعا کرد که عناصر فیزیکی در تقریباً همه‌ دوربین‌ها و نمایش‌دهنده‌های فیلم دارای حق انحصاریِ تولیدِ شرکت او هستند و بنابراین متعلق به او می‌باشند. بنابراین فکر می‌کرد که درصدی از هر دوربین یا پخش کنندۀ فیلم و هر فیلمی که ساخته می‌شود، فروخته می‌شود یا نمایش داده می‌شود باید به او برسد. اما رقیب ادیسون که بیش از همه او را نگران کرده بود چه کسی بود؟ دستیار سابقش، کسی که در واقع اولین دوربین تصویر متحرک را اختراع کرده بود: ویلیام دیکسون! بعد از آنکه دیکسون، ادیسون را ترک کرد، شرکت فیلم‌سازی خودش را زد و نامش را بیوگراف گذاشت که با دوربینی فیلم  می‌گرفت که شبیه کینِتوگراف ادیسون بود اما تفاوت‌های جزئی داشت تا نتواند مشکل قانونی ایجاد کند. البته ادیسون کمتر از ۲۰ بار در مدت چند سال از دیکسون شکایت نکرد! در واقع ادیسون تقریباً از هر کسی که ممکن بود، به دادگاه شکایت کرد. به این دوره دورۀ جنگ‌های حق تولید و نشر می‌گویند. مافیای ادیسون به سراغ دکان هرکسی که در صنعت فیلم‌سازی بود می‌رفتند و فیلم‌سازها را تهدید می‌کردند. نهایتاً ادیسون فهمید که دارد پول و وقتش را در دادگاه‌ها هدر می‌دهد. توزیع‌کننده‌ها و تولیدکننده‌های مستقل مثل قارچ سر در می‌آوردند  و ادیسون آب در هاون می‌کوبید. بنابراین ادیسون اعلام آتش‌بس کرد و با بیوگراف دیکسون و هر شرکت عمدۀ فیلمسازی دیگر به توافق رسید. همین طور با بزرگ‌ترین توزیع‌کننده کشور و بزرگ‌ترین تهیه‌کنندۀ مواد خام فیلم‌سازی به نام جورج ایستمن به توافق رسید و شراکت راه انداخت. این‌ها با هم تبدیل به یک «تراست» بزرگ شدند؛ یک انحصار بسیار مؤثر در صنعت تولید و توزیع فیلم در آمریکا.

به جای اینکه فیلم‌‌ها را به توزیع‌کننده‌ها و نمایش‌دهنده‌ها بفروشند، استودیوها آن‌ها را اجاره می‌دادند و همۀ حقوق قانونی را حفظ می‌کردند. این مسئله به استودیو‌‌ها این قدرت را داد که تصمیم بگیرند چه فیلم‌هایی نمایش داده شوند، هراز چندگاه یک‌بار نمایش داده شوند و در کدام سینماها. از آنجایی که ایستمن عضو MPPC بود شرکت‌های مستقل فیلمسازی بدون اجازۀ او حتی دستشان به فیلم‌های خام نمی‌رسید. بنابراین ادیسون بود که تصمیم می‌گرفت چه کسی فیلم بسازد یا نتواند بسازد! گلوگاه صنعت فیلم‌سازی را در اختیار گرفته بودند و علاوه بر این خط تولید فیلم دست آن‌ها بود. و درنتیجه هیچ‌گونه خلاقیتی  در فیلم‌‌ها نبود و همه به رکود و ایستایی رسیده بودند. اما سینمای مستقل نمی‌خواست بی سر صدا و با مظلومیت سرش را بگذارد و بمیرد. آن‌ها باهم متحد شدند و با مافیای ادیسون شروع به جنگیدن کردند. آخرین و موفق‌ترین آن‌ها کمپانی فروش و توزیع تصویر متحرک بود (MPDC) خیلی از آن‌ها هم تصمیم گرفتند که شرکت‌های تولیدشان را تا جای ممکن دور از ادیسون و دور از شهر نیوجرزی که مقر او بود، قرار دهند؛ یعنی هالیوود در کالیفرنیا. هالیوود این مزیت را داشت که در تمام طول سال آفتابی بود و انواع  و اقسام مناظر در آن منطقه پیدا می‌شد. نهایتاً در سال 1918 دادگاه عالی آمریکا علیه MPPC رأی داد و قانون کرد که استودیوها نمی‌توانند توزیع‌کننده و نمایش‌دهندۀ فیلم هم باشند و به این ترتیب به انحصار ادیسون در صنعت فیلم آمریکا پایان داد. در شرایطی که این داستان ادامه داشت خود فیلم‌‌ها هم تلاش می‌کردند تا تغییر کنند و با وجود اینکه هنوز هیچ‌کس این مسئله را نمی‌دانست، فیلم بلند داستانی در شرف تولّد  بود. فیلم بلند داستانی FEATURE FILM فیلمی است که آن‌قدر بلند باشد که در یک برنامۀ تفریحی فیلم اصلی و برنامه‌ی اصلی تلقی شود. معمولاً این فیلم‌‌ها 70 تا 130 دقیقه زمان می‌برند. وقتی‌که ادیسون  بر اوضاع مسلط بود، MPPC اکیداً ممنوع کرده بود که فیلم‌‌ها از یک حلقه طولانی‌تر باشند یعنی از 10 تا 16 دقیقه. بنابراین فیلم‌سازها دنبال روش‌های خلاقی بودند که این ممنوعیت را دور بزنند. بعضی از آن‌ها فیلم‌هایی می‌ساختند که دو حلقه بودند و بعد آن را به‌صورت سریالی نمایش می‌دادند: حلقۀ اول را در هفته اول و حلقۀ دوم در هفتۀ دوم. مشخصاً سه فیلم بودند که راه را برای فیلم بلند داستانی باز کردند. به این ترتیب که استودیو‌‌ها را قانع کردند که فیلم‌های بلندتر هم می‌توانند از نظر تجاری موفق باشند. اولین فیلم، جنگجویان صلیبی بود؛

فیلم صلیبیون محصول 1911

یک فیلم ایتالیایی از سال 1911 که چهار حلقه فیلم طول داشت. دومین آن‌ها یک فیلم چهار حلقه‌ای بود از سینمای فرانسه که نامش معشوقان ملکه الیزابت بود و ستاره‌ی بزرگ سارا برنهارت Sarah Bernhardt در آن بازی می‌کرد و محصول سال 1912 بود.

عشقهای ملکه الیزابت محصول 1912

 و نهایتاً فیلم Quo Vadis در سال 1913 که به صحنه‌های پر از سیاهی‌لشکر و جلوه‌های ویژۀ خود می‌نازید و 9 حلقه فیلم بود! و کسی که تمام این پروژه‌‌ها را پیش می‌برد کارگردانی بود به نام D.W. Griffith.

Qua Vadis-1913

گریفیت فرزند یک نظامی ارتش اتحادیۀ جنوب بود که در هنرپیشگی موفق نشده بود و از قرار یک روز سر صحنۀ یکی از فیلم‌های ادوین اس پورتر حضور پیدا کرد و عاشق فیلمسازی شد. یک ماه بیشتر طول نکشید که گریفیت شروع کرد به ساختن فیلم‌های یک حلقه‌ای و آن هم با سرعتی بسیار بالا؛ بیش از 450 فیلم یک حلقه‌ای در عرض کمتر از یک دهه ساخت! چیزی که خیلی تأثیرگذار بود، این مسئله بود که او توانست درک یک هنرپیشه را از شخصیت به زبان فیلمسازی وارد کند و یک مرحله کارهای فیلم‌سازانی نظیر پورتر را پیش‌تر ببرد. در نحوۀ فیلم‌برداری و تدوین فیلم خلاقیت‌های باورنکردنی به خرج داد و مهم‌تر از آن اینکه تمام این تکنیک‌‌ها را  به خدمت شخصیت و داستان درآورد. مثلاً او بود که برش زدن به نمای کلوزآپ از صورت یک هنرپیشه را در لحظۀ حساس داستان ابداع کرد. این کلوزآپ‌‌ها باعث شدند که هنرپیشگان بازی ظریف‌تر و زیرپوستی‌تری پیدا کنند. او همچنین برش به تصویر اشیاء یا دستان هنرپیشه را به کار گرفت تا توجه را به ابزار و وسیله‌هایی که به روایت داستان کمک می‌کردند، جلب کند. همچنین به‌طور فزاینده‌ای از فلاش‌بک‌ها استفاده کرد تا به عمق داستان و شخصیت‌‌ها بیفزاید و  روش‌های نبوغ آمیزی پیدا کرد که بین صحنه‌‌ها برش متقاطع بزند و مخاطب را هرچه بیشتر درگیر کند و باعث شود که باشخصیت‌ها همذات پنداری کنند یا به این اهمیت بدهند که چه اتفاقی دارد برای آن‌ها می‌افتد.  فیلم‌های گریفیت تا امروز هم کاملاً مدرن حس می‌شوند. قاب‌بندی شات‌‌ها از زمان او تا امروز تغییر خیلی اساسی نکرده است. بزرگ‌ترین دستاورد گریفیت فیلم «تولد یک ملت» است. این فیلمی بود که راه را باز کرد تا فیلم بلند داستانی به استاندارد طلایی تبدیل شود. این فیلم هم از نظر مالی و هم از نظر همت فیلم‌سازی از دید شخصیت، احساسات و داستان بسیار موفق بود و مخاطبین به‌سرعت طالب فیلم‌های بیشتری نظیر آن شدند و دیگر با مثلاً برنامه‌ای با شش تا فیلم یک حلقه‌ای راضی نمی‌شدند.

تولد یک ملت ساخته دی دبلیو گریفیت

فیلم «تولد یک ملت» از سوی دیگر یک فیلم به‌شدت نژادپرستانه است و شدیداً با سفیدپوست‌های جنوبی که برده‌داری می‌کردند همدلی می‌کند. قهرمان‌های فیلم، نژادپرستان سفیدپوست (Ku Klux klan) هستند که در اطراف شهر‌‌ها و روستاها پرسه می‌زنند تا سفیدپوستانی که گیر برده‌های سابق افتاده‌ بودند را نجات دهند. این فیلم در برش متقاطع cross cutting  به‌شدت موفق است و از سوی دیگر پیام و تصویرسازی‌های آن به شدت آزاردهنده هستند و این بود شمشیر دو لبه D.W. Griffith؛   استاد سینما از یک‌سو و یک توجیه‌کننده نفرت، خشونت و آزار و اذیتِ اقلیت‌های نژادی از سوی دیگر. این فیلم باعث شد گروه‌های نفرت پراکن و نژادپرست در آمریکا دوباره جان بگیرند. این فیلم در زمان خودش مورد اعتراض واقع شد مخصوصاً درجاهایی مثل شیکاگو که افرادی با زمینه‌های قومیتی متفاوت به پیغام خبیثانه و موذیانۀ آن درباره  تاریخ و ارتباطات نژادی اعتراض کردند.

اسکار میشو فیلمساز سیاهپوست در اعتراض به فیلم گریفیت، فیلم در درون دروازه‌های ما را ساخت

یک سینمای زیرزمینی پرشور اما کوچک از سیاه‌پوستان آمریکا هم در آن زمان وجود داشت که به نژادپرستی این فیلم به سبک خودش پاسخ داد. در این میان موفق‌ترین آن‌ها فیلم اسکار میشو (Oscar Micheaux) بود بنام «در دروازه‌های ما»  که در سال 1920 بر روی پرده آمد و داستان یک معلم مدرسه دورگه را تعریف می‌کرد که با خشونت و پیش‌داوری روبرو می‌شود. این خانم معلم تمام مدت سعی می‌کند زندگی بهتری برای خودش بسازد. موفق‌ترین فیلم‌ساز آفریقایی‌تبار امریکا، میشو، جو نژادپرستانۀ آمریکا را بسیار عمیق و تأثرآور ترسیم می‌کند. درست  به همان اندازه که فیلم‌های گریفیت موذیانه و نادرست‌اند.

در دروازه‌های ما ساخته اسکار میشو

با همۀ این‌ها، فیلم «تولد یک ملت» به دورۀ فیلم‌های کوتاه صامت پایان داد و استودیوهای فیلم‌سازی را به چالش کشید تا به فیلم‌سازها اجازه دهند فیلم‌های طولانی‌تر و پیچیده‌تری با داستان‌های عظیم‌تر بسازند و شخصیت‌های یگانه و بسیار قدرتمند خلق کنند.  تا پیش از گریفیت تنها تصاویر متحرک بودند اما پس از او تماشاچیان نیز به تحرک و جنب و جوش درآمدند.

منبع: کانال یوتیوب CrashCourse

مترجم: دکتر ایمان فانی

بخش سوم تاریخ سینما را اینجا بخوانید

لطفا در نقل مطالب، نام مترجم و لینک مستقیم مطلب را ذکر کنید.