زبانِ روایی در فیلم

مترجم: علی سیاح

نخستین روزهای صنعت فیلمسازی مملو است از هنرمندان خودآموخته‌ای که مشغول تجربه‌های گوناگون‌اند و با بسیاری از اتفاق‌های مبارک و بعضاً نامبارک روبه‌رو می‌شوند. کسی نمی‌داند که آنها دقیقاً مشغول انجام چه کاری بودند. در ابتدا مردم صرفاً تحت تاثیر شگفتی‌های فنی تصاویر متحرک قرار داشتند. اما به لطف اشتیاق ژرژ ملی‌یس به توهمات خیره‌کننده و تدوین چیره‌دستانه، سینما به‌تدریج به ابزار تازه‌ای برای داستان‌گویی بدل شد. فیلمسازان به‌محض تجربۀ فیلم‌های روایی، از طریق تکنیک‌های گوناگون تدوین و حرکات دوربین، زبان سینما را پی ریختند. و ماحصل هر زبانی، قواعدی است –چیزهایی نظیر دستور زبان، نحو و نشانه‌گذاری- که به هنرمندان و داستان‌سرایان در بیان تفکراتشان به شیوه‌هایی واضح و جذاب کمک می‌کند. اما قبل از آنکه بتوان از قواعد پیروی کرد یا آنها را شکست یا اینکه در آنها خبره شد، باید کسی باشد که آنها را کشف کند. در مورد قواعد سینما، این شخص مورد نظر ادوین اس. پورتر (Edwin S. Porter) نام داشت.

ژرژ ملی‌یس شعبده‌بازی بود که رویکرد کلی‌اش به سرگرمی عبارت بود از میخکوب کردن و به حیرت انداختن مخاطب، آن هم به وسیله توهم، اغراق و غافلگیری. این بدان معناست که فیلم‌های ژرژ ملی‌یس، با تمام ابهت و تاثیرگذاری‌شان، اجراهایی نمایشی بودند. این نوع فیلمسازی بیشتر به نمایش علاقه نشان می‌هد تا بازنمایی. یعنی بناست به جای هم‌ذات‌پنداری با شخصیت‌ها و «کشف خودمان» بر پرده، راحت بنشینیم و از شعبده‌های پررمزورازی که پیش روی‌مان در حال انجام است، حیرت کنیم. تیم گانینگ (Tim Gunning)، پژوهشگر سینما، این نوع سینما را «سینمای جذابیت» می‌نامد و بر آن است که سینمای جذابیت به سراسر دهه نخست سینما تعلق دارد، یعنی زمانی که صرفِ بداعتِ و تازگی فیلم کافی است تا تماشاگران را به سالن‌ها بکشاند. احتمالا گاهی اوقات ما نیز این احساس را تجربه کرده‌ایم: زمانی که یک تکنولوی جدید ظهور می‌کند و در ابتدا ما صرفاً حیرت‌زده می‌شویم که به چه کاری می‌آید؛ مثل ویدئوهای عمودی و پر از لرزشی که از گربه‌تان روی اینترنت می‌گذارید تا همه ببینند. اما سرانجام تازگی تمام می‌شود و مردم چیز بیشتری می‌خواهند. همین اتفاق در سال 1903 هم افتاد و فیلم‌ها به جای آنکه بخواهند صرفاً موجب شگفتی و حیرت مخاطب شوند، بیشتر تمرکزشان را بر روایت‌هایی گذاشتند که بیینده را درگیر می‌کرد.

درست در همین زمان بود که ادوین اس. پورتر پا به صحنه فیلمسازی گذاشت. او در سال 1870 متولد شد و پیش از آنکه آپاراتچی دوره‌گرد شود، نصّاب تابلو، اپراتور تلگراف و مخترعی نه‌چندان مهم بود.

ادوین اس پورتر

او از آمریکای‌جنوبی تا کانادا مسافرت کرد و با ابزاری به نام پروژکتورسکوپ (Projectorscope) [نوعی آپارات اولیه] فیلم نمایش می‌داد –یکی از رقبای ادیسون. بخشی از کارِ پورتر آن بود که انواع مستند‌های محض (actualités) و فیلم‌های کوتاه را به هم بچسباند و از آن‌ها برنامه‌های نمایشی بلندتر بسازد. او فیلم‌ها را انتخاب می‌کرد، بین‌شان پیوند می‌زد و آن‌ها را با قطعات صوتی یا موسیقی همراه می‌ساخت. به نظر می‌رسد که اینجا نقطۀ مناسبی برای ظهور فیلم صامت است چرا که چنین چیزی وجود نداشت! منظورم آن است که حتی در عصر طلایی فیلم صامت، تقریباً هرگز فیلم صامت واقعی وجود نداشت. ما به آن فیلم‌ها «فیلم صامت» می‌گوییم برای آنکه تکنولوژی ضبط هماهنگ صدا به‌واقع هنوز ابداع نشده بود. اما این بدان معنا نیست که مردم حاضر در سالن‌های نمایش، زیرزمین‌های کلیسا یا کاروان‌سراها فیلم‌ها را در سکوت مطلق تماشا می‌کردند.

سالن‌های بزرگتر، فیلم‌های‌‌شان را با ارکسترهای بزرگ، گروه‌ها یا نوازنده‌های ارگ همراه می‌کردند و مکان‌های کوچکتر ممکن بود یک نوازندۀ پیانو یا گرامافون یا کسی را داشته باشند که آواز می‌خواند. حتی برخی فیلم‌ها با متنی که بازیگران اجرایش می‌کردند به نمایش درمی‌آمد یا اینکه یک راوی همراه تصاویر روایت‌ها را می‌خواند.

تا اینکه در سال 1899 پورتر پس از یک دوره زندگی سخت به عنوان نمایش‌دهندۀ دوره‌گرد فیلم‌های نه‌چندان صامت، به نیویورک بازگشت. او سرانجام مدیر تولید یکی از استودیوهای فیلمسازی ادیسون شد و مسئولیت صحنه‌پردازی داستان‌ها، کار با دوربین، هدایت بازیگران و سرهم‌کردن فیلم‌های نهایی را بر عهده گرفت. بالاخره تجربۀ او به عنوان آپاراتچی دوره‌گرد این‌جا به کار آمد. او نه‌تنها می‌دانست چه نوع داستان‌ها و تکنیک‌هایی باب طبع مخاطب است، بلکه همچنین زمان زیادی را صرف برش‌زدن قطعه‌های گوناگون فیلم به یکدیگر می‌کرد. از طریق این شیوۀ ابتدایی «تدوین»، او تصادفاً تکنیک‌ها و جلوه‌های فراوانی را کشف  و از آنها در فیلم‌های چندنمایی‌ خود استفاده کرد. تأثیرگذارترین این‌ها تدوین موازی (parallel action) یا برش متقاطع (cross-cutting) نام داشت؛ تکنیک بسیار نیرومندی در تدوین که امروزه در بسیاری از فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی شاهد آن هستیم و احتمالاً حتی توجه‌تان هم به آن جلب نمی‌شود.

تدوین موازی بدان معناست که فیلم را می‌توان بین دو یا تعداد بیشتری رویداد که همزمان درون جهان فیلم اتفاق می‌افتند، پس و پیش کرد. گرچه این صحنه‌ها را پشت سر هم می‌بینید، مغزتان آن‌ها  را به صورت همزمان درک می‌کند. دو خط موازی را تصور کنید که هر کدام بیانگر یک رویدادند و هر دو رویداد دقیقا همزمان اتفاق می‌افتد. حال، تصور کنید که آن دو خط به چند تکه تقسیم شوند و یکی‌درمیان کنار یکدیگر قرار بگیرند و یک خط تازه را بسازند. اگر این خط نهایی را در فیلم ببینید، مغز شما به صورت شهودی این دو رویداد را همزمان درک می‌کند.

نخستین فیلمی که می‌دانیم از تدوین موازی به صورت موفقیت‌آمیز بهره گرفته، زندگی یک آتش‌نشان آمریکایی (Life of an American Fireman) بود ساخته‌ی ادوین اس. پورتر به سال 1902 و ملهم از «سفر به ماه» ملی‌یس. داستان فیلم چنین است –اخطار لو دادان داستان!- یک آتش‌نشان آمریکایی همسرش را از آتش‌سوزی ساختمان نجات می‌دهد. فیلم با آتش‌نشانی شروع می‌شود که در حال چرت زدن است و در خواب می‌بیند همسر و فرزندش در خانه‌اند و می‌روند بخوابند.

صحنه‎ای از فیلم (زندگی یک آتش‌نشان)

سپس آژیر آتش‌نشانی به صدا درمی‌آید و آتش‌نشان‌ها به سمت خانه‌ای که آتش گرفته می‌روند. فیلم برش می‌خورد به داخل ساختمان و همسر و بچه را می‌بینیم که در اتاقی پر از دود گرفتار شده‌اند. سپس فیلم به بیرون ساختمان برش می‌خورد و همان آتش‌نشان‌ها را می‌بینیم که به همان ساختمان وارد می‌شوند و این بار به همراه همسر و بچه بیرون می‌آیند.

گرچه این ابداع کوچک به نظر می‌رسد، دستور زبان فیلم را به شیوه‌ای که همچنان امروزه شاهد آنیم، پایه ریخت و بر امکانات ذهنی فیلمسازان و داستان‌های آنان بر پرده‌ی نمایش تاثیر گذاشت. اما، در سال 1903، پورتر موفق‌ترین فیلمش را نمایش داد: سرقت بزرگ قطار (The Great Train Robbery).

به عقیده‌ی برخی محققان، سرقت بزرگ قطار از تدوین موازی به‌مانند زندگی یک آتش‌نشان آمریکایی بهره نبرده. اما به گمان من، مطالعه‌ی دقیق‌تر فیلم نمایانگر برداشت ظریف‌تری از کار فیلمساز است؛ اینکه او چگونه با برش میان صحنه‌های همزمان، می تواند زمان را دستکاری کند. در فیلم، گروهی از سارقان که می‌خواهند به قطار دستبرد بزنند، یک مهندس راه‌آهن را به کتک می‌گیرند و دست‌وپایش را می‌بندند. سرقت به شیوه‌ی مرسوم و خطی تصویر می‌شود؛ هر نما بی‌وقفه پس از نمای دیگر می‌آید که عبارت‌اند از نمایی واقعاً بلند از دزدانی که مسافران را به صف می‌کنند و وسایل‌شان را می‌دزدند. سپس اتفاقی چشمگیر به وقوع می‌پیوندد. زمانی که سرقت صورت گرفت، فیلم به عقب برش می‌خورد، به دفتر راه‌آهن. دختر جوانی مهندس را که بیهوش افتاده، پیدا کرده و دست‌وپایش را باز می‌کند. سپس فیلم به مجلس رقص مأموران اعمال قانون برش می‌خورد و مهندس را می‌بینیم که درب‌وداغان وارد می‌شود و خبر دزدی را به آنها می‌دهد. سرانجام یک برش دیگر به مجرمانی که سوار بر اسب از میان جنگل می‌تازند و ماموران پلیس در تعقیب‌شان هستند. در این لحظه، دو خط زمانی‌ای که همزمان اتفاق افتاده‌اند –یعنی خط زمانی مهندس راه‌آهن، و خط زمانی مجرمان- به یکدیگر پیوند می‌خورد. باقی فیلم صحنۀ خطیِ دیگری را دنبال می‌کند: پلیس‌ها مجرمان را خلع سلاح کرده و عدالت را به نوعی برقرار می‌کنند که «کلینت ایسوود» می‌تواند به آن افتخار کند.

برش متقاطع همواره در فیلم‌های امروزی وجود دارد. به عنوان نمونه، سکانس نهایی پدرخوانده (Godfather) –دهه هفتادی است اما امروزی است. در این سکانس، فرانسیس فورد کاپولا بین نماهای غسل تعمید پسرخواندۀ مایکل کورلئونه و سلاخی دشمنانش برش می‌زند: کلیسا به حمام خون و برعکس، چه جالب! این نوع تدوین موازی نه‌تنها رویدادهایی را که همزمان اتفاق افتاده‌اند به تصویر می‌کشد، بلکه آن‌ها را از حیث مضمونی و نمادین به هم مرتبط می‌سازد. مایکل با هر دو ابزار خشونت و ملاطفت، قدرتش را در مقام رئیس یک خانوادۀ جنایت‌کار تحکیم می‌کند، هم با تشریفات مذهبی و هم با تشریفات دنیوی؛ و زندگی و مرگ در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند.

با این حال، تدوین موازی همیشه این‌قدر عمیق نیست. در فیلم‌های پرفروشی مانند شوالیه‌ی تاریکی (The Dark Knight) و کاپیتان آمریکا: سرباز زمستان (Captain America: The Winter Soldier)، هدف برش متقاطع در طول سکانس‌های اکشن، به اوج رساندن تنش است. اما در تریلرهایی مانند فراری (The Fugitive) و سکوت بره‌ها (The Silence of the Lambs) تعقیب‌کننده و تعقیب‌شونده را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد. در هر کمدی رمانتیکی که انتهایش صحنۀ رسیدن به فرودگاه دارد، شاهد برش میان عاشق و معشوق آینده هستیم و باعث می‌شود این امکان را در نظر بگیریم که آنها از آن به بعد به خوشی زندگی نخواهند کرد. همه‌ی اینها با ادوین اس. پورتر و تدوین موازی او آغاز شد.

پورتر در سرقت بزرگ قطار ابداعات دیگری نیز داشت که این فیلم را به یکی از اثرگذارترین فیلم‌های دوره متقدم سینمای صامت تبدیل کرد. قبل از سرقت بزرگ قطار، اکثر فیلم‌ها متشکل بودند از نماهایی ایستا. دوربین سر جایش ثابت می‌شد، کسی هندلش را می‌چراند و صحنه مقابل لنز دوربین به اجرا درمی‌آمد. پورتر جزو نخستین فیلمسازانی بود که دوربین را در طول نما به حرکت درآورد؛ و این‌گونه بود که ما به حرکات پَن [حرکت افقی] و تیلت [حرکت عمودی] رسیدیم. پَن (pan) وقتی اتفاق می‌افتد که دوربین از نقطه‌ای ثابت، مثلا بالای سه‌پایه، روی محور افقی به چپ و راست بچرخد. تیلت (tilt) وقتی است که دوربین از نقطه‌ای ثابت روی محور عمودی بالا و پایین شود. پورتر در سرقت بزرگ قطار از هر دو حرکت استفاده کرد. یکی از چشمگیرترین حرکات پَن زمانی است که مجرمانِ درحال‌گریز از روی نهری می‌پرند و میان درختان می‌روند. دوربین برای پیدا کردن آنها به چپ پَن می‌کند … اسب‌ها: وسیله فرارشان! فیلم و فیلمساز به ما حقه می‌زنند. آنها بیشتر از ما می‌دانند و پورتر به جای نشان دادن همه چیز، اطلاعات روایی را با حرکت دوربین برایمان آشکار می‌سازد. و چه شگفت که او از حرکت دوربین برای قصه گفتن استفاده می‌کند.

تعدادی از حرکات دوربین و نامهای فنی آن که در قصه‌گویی سینمایی بکار می‌رود.

حرکت دوربین و اصطلاحات فنی آن

 بار دیگر خودتان را جای مخاطب سینما بگذارید: در فیلم‌هایی که اولین فیلم‌دوستها دیده‌اند، دوربین اصلاً حرکتی ندارد و تمام اطلاعات داستانی یکجا درون نما حاضر است. حال، فیلمی را تصور کنید که در دادن اطلاعات امساک می‌جوید و ذره‌ذره اطلاعات را در اختیارتان می‌گذارد و شما را در انتظار نگه می‌دارد. شما ناگهان با فیلمی مواجه می‌شوید که از حیث ظاهری واجد پیچیدگی بیشتری است. خوشا به حالتان!

لازم به ذکر نیست که نمای پایانی سرقت بزرگ قطار فی‌نفسه منحصربه‌فرد است: یک کلوزاپ مدیوم MC  از یکی از راهزنان، نمایی نزدیک‌تر از هرچه تاکنون دیده‌ایم –تقریبا از بالای ناف- و او مستقیماً به ما می‌نگرد. سپس، تپانچه‌اش را بالا می‌آورد و مستقیماً دوربین –یعنی ما- را نشانه می‌رود و شلیک می‌کند. اندازه، مقیاس و نگاه خیره و مستقیم این نما در زمانۀ خود آن‌قدر تکان‌دهنده و اثرگذار بود که مارتین اسکورسیزی آن را دزدیده و در صحنه‌ی کلیدیِ رفقای خوب (Goodfellas) استفاده کرده. وقتی اسکورسیزی آن را مناسب تشخیص داده، پس باید نمایی فوق‌العاده باشد.

راست: Goodfellas 1990 اسکورسیزی و چپ: دزدی بزرگ قطار 1903 پورتر

1903 دزدی بزرگ قطار-صامت-سیاه و سفید

در دهۀ نخست تصویر متحرک هیچ‌کس به اندازه‌ی ادوین اس. پورتر به تدوین قواعد فیلم روایی همت نگماشت. او مجموعه‌ای از ابزارها و تکنیک‌ها را کشف کرد –قواعد اولیه‌ی زبان روایی فیلم- که در دهه‌های بعد، کارگردان‌های پس از او آنها را به کار بستند، تعدیل کردند و بسط دادند. پیش از «زندگی یک آتش‌نشان آمریکایی» و «سرقت بزرگ قطار»، همۀ فیلم‌ها به شیوه‌ی خطی ساخته می‌شدند -نمایی کامل از پسِ نمای کاملی دیگر؛ و خسته‌کننده بودند. اما پس از پورتر، فیلمسازان در قصه گفتن و استفاده از نماها و برش‌ها ماهرتر شدند و توانستند مخاطبان را درگیر سازند و آنها را طالب چیزهای بیشتری کنند. و سینما به طرق متفاوت این راه را ادامه داده است.

امروز ما درس‌های بسیاری از ادوین اس. پورتر آموختیم. تجربیات پورتر در زمینۀ تدوین به تثبیت زبان فیلم روایی کمک کرد و افق‌ها و امکانات فکری فیلمسازان را گسترش داد. ما مفهوم برش متقاطع را معرفی کردیم. گفتیم که وقتی فیلمسازان میان رویدادهای همزمان برش می‌زنند، مغز ما آن را چگونه درک می‌کند. پس از آن، اشاره کردیم که پورتر حتی به ابداع ابزارهای قصه‌گویی نیز پرداخت، مانند حرکات پَن و تیلت دوربین. حالا که زمینه فراهم آمده، درباره‌ی پیشرفت‌های بیشتر در زبان فیلم و ظهور فیلم بلند داستانی سخن خواهیم گفت.

برگرفته از کانال یوتیوب CrashCourse

«در نقل یک بخش یا تمام مطلب از این وبسایت لطفا نام مترجم و لینک مستقیم مطلب را ذکر کنید»

بخش قبلی: تاریخ سینما-ژرژ ملی یس و نخستین جلوه‌های ویژه