تصویری مشهور از فیلم «سفر به ماه»

ترجمه: علی سیاح

آخرین باری که یک داستان واقعاً خوب شنیدید، کی بود؟

شاید یک برنامۀ تلویزیونی بوده که رویای کشف موجودات فرازمینی را، مثل بچه‌ها، در شما برانگیخته؛ یا شاید کتابی بوده که نحوۀ تفکر شما درباره‌خودتان را به‌کلی تغییر داده.

همگی ما ذاتاً تمایل داریم با قصه‌گفتن و قصه‌شنفتن به جهان معنا ببخشیم و در سال‌های نخست قرن بیستم، تصویر متحرک دقیقاً مشغول انجام چنین کاری بود.

در آغاز، تماشای هر فیلم به‌خودی‌خود هیجان‌انگیز بود؛ فرقی نمی‌کرد مثلاً حرکات نمایشی یک بدنساز باشد یا ورود قطار به ایستگاه.

اما در تاریخ سینما این مدت فقط پنج یا شش‌سال طول کشید. تماشاگران به دنبال چیزی می‌گشتند بیش از شگفتی تکنولوژیک؛ و خب، فیلمسازان باید «تلاش» می‌کردند.

جهانیان منتظر بودند تا هنرمندان نشان دهند که این رسانه چیزی است فراتر از هوسی زودگذر، و اینجاست که هنرمندی پا به صحنه گذاشت: داستان‌گویی که شعبده می‌کند، ما را به ماه می‌برَد و جرقۀ نخستین انقلاب جلوه‌های ویژه را می‌زند.

او هم روی صحنه و هم پشت صحنه، امکانات ذهنی فیلمسازان و تماشاگران را تغییر داد.

اکنون نوبت ژرژ مِلی‌یِس بود:

همان‌طور که قرن نوزدهم جایش را به قرن بیستم می‌داد، هنرمندان، مهندسان و تعمیرکارانِ خودآموخته جملگی مرزهای سینما را جابجا می‌کردند.

 

ابداعات فنی نظیر حلقه‌ی لاتام (Latham Loop) به فیلم‌سازان اجازه می‌داد که از حلقه‌های بلندتر فیلم در دوربین‌ها استفاده کنند، بدون آنکه آنها را پاره کنند و از هم جدا سازند.

اکنون آنها می‌توانستند فیلم‌های بلندتر و پیچیده‌تری خلق کنند که به مدد تدوین به پیشرفت تجربه‌های اولیه کمک می‌کرد.

تدوین یا برش عبارت است از کنار هم گذاشتن نماها برای رسیدن به انسجام و پیوستار در روایت، در فضا، به شکلی نمادین یا از حیث مضمون.

شیوه‌های چسباندن گوناگون‌اند.

برای انتقال نماها می‌توان از تکنیک محو تدریجی (fade)، روبش یا دیزالو (درآمیزی)(dissolve) استفاده کرد، یا اینکه صرفاً یک نما را مستقیماً به نمایی دیگر متصل کرد.

در این مجموعه از تکنیک‌های تدوین به‌تفصیل سخن خواهیم گفت و تبعات روان‌شناختی، عاطفی و حتی سیاسی آنها را عمیق‌تر خواهیم کاوید.

اما عجالتاً چیزی که لازم است بدانید این است که فیلمسازان شروع کردند به اتصال نماها به یکدیگر، و به‌تدریج مسیرشان را به سوی فیلم‌های روایت‌محوری باز کردند که در ضمن قصه نیز می‌گفتند.

یکی از این فیلم‌سازان ژرژ مِلی‌یِس بود.

ژرژ ملی‌یس شعبده‌بازی که فیلمساز شذ!

او در سال ۱۸۶۱ در پاریس متولد شد. ابتدا با شعبده‌بازی روی صحنه شهرتی دست‌وپا کرد.

اگر «حیثیت» (the Prestige) کریستوفر نولان را دیده باشید –یکی از کارهای او با کریستین بیل- تعجب نخواهید کرد که در سال‌های آغازین قرن بیستم شعبده‌بازان روی صحنه از چه عزت و احترام فراوانی برخوردار بودند.

در این فیلم، دیوید بویی نیز در نقش تسلا ظاهر شد و چقدر هم خوب بازی کرد.

شعبده بازان با انواع توهمات و حقه‌های جادویی خیل عظیم مردم را سرگرم می‌ساختند.

و اجراهاشان را با ظرافت‌های صحنه، لباس و شخصیت همراه می‌کردند.

و چیزی که برای ما اهمیت بیشتری دارد آن است که اجراهایشان را با داستان در هم می‌آمیختند.

بنا بر عقیدۀ عموم، مِلی‌یِس ماهر بود و موفق.

او صاحب سالن نمایش خودش بود و در آن فعالیت می‌کرد. سالنی به نام روبر-هودین (Robert-Houdin) که او آنجا هم نویسنده بود و هم تهیه‌کننده، کارگردان و طراح صحنه و لباس.

زمانی که مایبریج (Muybridge)، ادیسون و برادرانِ لومیر مشغول سروکله زدن با ادوات تصویر متحرک بودند، مِلی‌یِس حقه‌های جادویی‌اش را گسترش می‌داد، از حقه‌های بصری پیچیده گرفته تا جلوه‌های ویژه نمایشی.

یکی از این تردستی‌ها عبارت بود از به‌کارگیری دستگاه نورافکن برای انداختن جلوه های نوری روی تماشاگران، طوری که به نظر برسد در سالن نمایش باران یا برف می‌بارد…

مِلی‌یِس قبل از آنکه برادرانِ لومیر اختراعشان را به جهانیان عرضه کنند، به یکی از نمایش‌های خصوصی سینماتوگراف آنها دعوت شد.

او که شگفت‌زده شده بود درجا تصمیم گرفت یکی از اختراعات آنها  را بخرد.

اما لومیرها حاضر به فروش اختراعشان نبودند.

با این حال مِلی‌یِس تسلیم نشد، او خوب می‌دانست که یک دوربین متحرک و پروژکتور چه امکاناتی را برای شعبدۀ روی صحنه به همراه می‌آورد و بالعکس.

مِلی‌یِس بعد از تحقیقات گسترده و بین‌قاره‌ای نهایتا یک اَنیماتوگراف خرید.

و، حدس بزنید چه شد، او با معندسی معکوسِ انیماتوگراف، آن را به دوربین خودش تبدیل کرد.

در آوریل ۱۸۹۶، او دیگر مشغول ساخت و نمایش فیلم‌هایش در سالن تئاتر خودش بود.

در ابتدا، فیلم‌های او مانند فیلم‌های ادیسون یا برادران لومیر بودند – نماهایی پشت هم از قطعات کوتاه طنزآمیز، حقه‌های شعبده یا صحنه‌های زندگی روزمره.

اما سپس یکی از آن اتفاق‌های فرخنده‌ای رخ داد که سینما را پیش برد:

مِلی‌یِس در اتوبیوگرافی خود نوشته که یک روز در یکی از خیابان‌های پاریس مشغول فیلم‌برداری بود که دوربین‌اش لحظه‌ای از کار افتاد. او مستأصل دستۀ دوربین را ‌چرخاند و پس از رفع مشکل، فیلم‌برداری را از سر گرفت و بعد از چند ثانیه دست از کار کشید.

زمانی که فیلم را ظاهر و دوباره تماشا کرد، حیرت‌انگیزترین اتفاق ممکن روی داده بود.

نمای مزبور با راه‌رفتن مردم، جست‌وخیز کودکان و تلق‌وتلوق درشکه‌ای پر از کارگران شروع می‌شد. سپس، در یک چشم برهم زدن همه چیز عوض شد.

مردها به سمت زن‌ها چرخیدند، جای بچه‌ها و اسب‌ها عوض شد و –وهمناک‌تر از همه- درشکۀ کارگران تبدیل شده بود به یک نعش‌کش.

مِلی‌یِس در دم فهمید که چه اتفاقی افتاده.

وقتی دوربین او از کار افتاد، فیلم‌برداری برای یک لحظه متوقف شد و او پس از رفع ایراد، تصیربرداری را از سر گرفت. وقتی کل سکانس یکجا پخش شد، آن دو نما در یک لحظه به هم چسبیدند.

و پوف! معجزه پیش چشم او اتفاق افتاد.

مِلی‌یِس راهی را برای اجرای شعبدۀ واقعی پیدا کرده بود، از طریق تدوین، تا به مخاطب حقه بزند و توهماتی را پدید آورد که هرگز ممکن نبود روی صحنه به وجود آیند.

او با شدت و حدت به ابداع «حقه‌های سینمایی» پرداخت، قدرت تدوین و جلوه‌های ویژه را به کار گرفت تا ناممکن را روی پرده ممکن کند: پرواز سرها، ناپدید شدن آدم‌ها و تغییر شکل و اندازۀ چیزها.

اجازه بدهید چند نمونه از رموز این تردستی‌ها را برملا کنیم.

مِلی‌یِس در سال ۱۸۹۸ نوردهی مضاعف (double exposure) را بنیان گذاشت.

برای این کار، او ابتدا نگاتیو فیلم را قبل از ظهور، دوبار در دوربین به چرخش در می‌آورد.

وقتی این کار به‌درستی انجام گیرد، هر دو تصویر هم‌زمان بر پرده ظاهر می‌شوند، منتها تصویر دوم معمولا محوتر یا شبح‌مانند می‌شود.

این تکنیک او را به ابداع پرده دونیمه (split screen) رساند. در این تکنیک او نصف قاب را می‌پوشاند و فیلم می‌گرفت، سپس فیلم را به اول برمی‌گرداند، نیمه‌ی دیگر قاب را می‌پوشاند و نمای تازه را می‌گرفت.

وقتی فیلم ظاهر می‌شد، دو تصویر در زمان واقعی در کنار یکدیگر قرار می‌گرفتند.

او این حقه را بارها و بارها به کار می‌برد. این حقه اجازه می‌داد هنرپیشه‌ها در مقابل خودشان قرار بگیرند.

تکنیک فوق‌العاده‌ای که بسیار به کار کاربران یوتیوب می‌آید.

بعدها او این حقه را با فرایندی به نام نقاب‌گذاری (matting) اصلاح کرد. در این فرایند، او روی یک شیشه شکل‌هایی را با رنگ سیاه می‌کشید و شیشه را به لنز دوربین می‌چسباند. آن شکل‌های سیاه نمی‌گذاشتند که به هنگام فیلم‌برداری یک صحنه، نور به قسمت‌هایی از نگاتیو بتابد.

سپس قسمت‌های دیگر شیشه را رنگ می‌کرد و بدون آنکه به شکل‌های اصلی دست بزند، دوباره از صحنه فیلم می‌گرفت و هر دو تصویر را با هم ترکیب می‌کرد.

ما این تکنیک‌ها را جلوه‌های درون دوربین می‌نامیم زیرا به جای آنکه پس از تصویربرداری خلق شوند، درون دوربین پدید می‌آیند.

و مِلی‌یِس از این جلوه‌ها و بسیاری جلوه‌های استادانۀ دیگر بهره می‌برد.

مِلی‌یِس و دوربین و حقه‌های تدوینش با قوانین فیزیک بیگانه بودند. آنها با یکدیگر جور در نمی‌آمدند.

 

او می‌توانست زمان را دستکاری کند. می‌توانست فضا را دستکاری کند و می‌توانست این واقعیت را در مشتش بگیرد که تمام فیلم بیانگر یک توهم است تا او توهمات خودش را از این هم پیش‌تر براند.

طولی نکشید که مِلی‌یِس شروع کرد به ادغام عناصر نمایش‌های تئاتری در فیلم‌هایش؛ لباس‌های پرزرق‌وبرق، دکورهای آنچنانی، داستان‌ها و ادوات اغراق‌آمیز.

امروزه فیلم‌های او به نظر ما واجد کیفیتی متمایز و «تصنعی» هستند.

منظورم این است که دوربین تقریباً همواره عقب نشسته و بدون حرکت تمام صحنه را در یک نما می‌گیرد، یعنی کمابیش از زاویه‌ی دید تماشاگری که در سالن تئاتر نشسته.

این شیوه‌ی قاب‌بندی به «طاقِ پیش‌صحنه» معروف است و نامش برگرفته از طاقی است که جلوی صحنه نمایش در سالن تئاتر وجود دارد.

از این شیوه امروز چندان استفاده نمی‌کنند، اما ممکن است در فیلم‌های «وِس اَندرسون» بتوانید نمونه‌ای از آن را مشاهده کنید.

صحنه‌های فیلم‌های مِلی‌یِس ممکن است برای ما ایستا و بسیار کند جلوه کند زیرا او به غیر از تدوین مبتنی بر جلوه‌های بصری، تنها میان صحنه‌ها برش می‌زد.

بگذریم از اینکه شخصیت‌هایش ممکن است تک‌بُعدی به نظر برسند و حرکاتشان نامتعارف‌ باشد.

اما خودتان را جای یک تماشاگر در پاریس ۱۹۰۱ بگذارید که جز برش‌های زندگی واقعی و نمایش‌های واریته، روی پرده چیز دیگری نمی‌دید.

ظرافت‌های نسبی، بینش بلندپروازانه و جلوه‌های نیرومند بصری فیلم‌های مِلی‌یِس، هیجانِ محض بود.

اما مِلی‌یِس تنها فیلمساز سال‌های نخست تاریخ سینما نبود.

آلیس گی-بلاشه (Alice Guy-Blaché) منشی کمپانی مهم فیلمسازی فرانسه یعنی گومون (Gaumont) که بعدها مدیر تولید آنها نیز شد، فیلم‌سازی دیگر بود.

نخستین فیلم‌ساز شناخته‌شده‌ی زن، گی-بلاشه که بیش از هزار فیلم را کارگردانی کرد، بنیان‌گذار رنگ‌دهی، مبانی صدا و همگاه‌سازی تصویر بود. او سرانجام استودیوی فیلمسازی خودش را راه انداخت.

بلاشه همچنین به گونۀ نوظهور داستانِ روایی نیز توجه نشان داد، مانند فیلمش «افسانه‌ی کلم‌ها و رزها»(Cabbage Fairy)، پیش از آنکه نهایتاً در دهه ۱۹۲۰ کمپانی‌اش را از دست بدهد و فیلم‌سازی را کلاً متوقف کند.

در ۱۹۰۲ مِلی‌یِس شاهکارش را ساخت، «سفر به ماه»، برداشتی آزادانه از رمان ژول ورن.

این فیلم ۱۴دقیقه‌ای، داستان گروهی از دانشمندان است که به ماه سفر می‌کنند، زیر آسمان پرستاره می‌خوابند، با موجودات بیگانه می‌جنگند، جان به در می‌برند و پیروزمندانه به زمین بازمی‌گردند.

حتی اگر کل فیلم را ندیده باشید، احتمالاً تصویر «مردی در ماه» را دیده‌اید که یک کپسول فضانوردی در چشمش فرو رفته.

سفر به ماه متشکل از ۸۲۵ فوت فیلم است – سه برابر میانگین فیلم‌های ادیسون یا لومیرها در آن زمان.

در این فیلم، بسیاری از ابداعات مِلی‌یِس با هم ترکیب شده است –حقه‌های عکاسی او، طراحی‌های عجیب صحنه و داستان‌گویی بلندپروازانه‌اش- جملگی در خدمت فیلمی در مقیاس بزرگ، نسبتاً پیچیده و روایی.

فیلم به موفقیت کلان بین‌المللی دست یافت.

در حقیقت آنچنان سود مالی داشت که توماس ادیسون –در میان بقیه- نسخه‌هایی غیرقانونی از آن تهیه کرد و با نمایش فیلم به عنوان فیلم خودش پول کلانی به جیب زد. عجب جانوری!

اما فقط موفقیت مالی نبود.

این فیلم تاثیری عمیق بر سایر فیلم‌سازان آن دوره گذاشت و امکانات روایی و زیباشناختی ذهن انسان‌ها را وسعت بخشید.

اکنون، نه‌تنها فیلم‌ها می‌توانستند ما را به فضا و جنگ با انسان‌های فضایی ببرند، بلکه همچنین قادر بودند توجه ما را تقریباً به مدت ۱۵ دقیقه منحرف کنند و راوی قصه‌هایی باشند که در طول چندین صحنه تعریف می‌شوند.

«سفر به ماه» بارها و بارها مورد ارجاع قرار گرفته، از «هوگو»ی مارتین اسکورسیزی که تصویری دوست‌داشتنی از ژرژ مِلی‌یِس  به نمایش می‌گذارد تا موزیک ویدئوی Tonight, Tonight گروه اسمشینگ پامپکینز (Smashing Pumpkins) در سال ۱۹۹۶٫

«سفر به ماه» تنها فیلمی نبود که مِلی‌یِس ساخت.

او در دوران اوج کارش، بین ۲۵ تا ۷۵ فیلم در سال می‌ساخت که با هر متر و معیاری، رقم بزرگی است.

او یک کمپانی تاسیس کرد به نام استار فیلم (Star Film) و در مونتروی (Montreuil) فرانسه استودیوی بزرگی ساخت، درست بیرون پاریس.

این استودیو شبیه گلخانه‌ای عظیم ساخته شده بود تا بیشترین حد ممکن نور طبیعی وارد آن شود.

و آن‌قدر بزرگ بود که پرده‌های پس‌زمینه و دکورهای شلوغ و نقاشی‌شده‌ی مِلی‌یِس را در خود جای دهد.

و گرچه ما دهه‌ها با ظهور فیلم رنگی فاصله داریم، تماشاگران در آنها فیلم را به صورت رنگی می‌دیدند.

برای دستیابی به این تاثیر، هر قاب فیلم با دست رنگ یا نقاشی می‌شد – انفجار نارنجی می‌شد، لباس قرمز و خورشید زرد.

این فرایندی پرهزینه و زمان‌بر بود و برای هر نسخه از فیلم باید تکرار می‌شد.

اما برای نمایش‌گردانی مانند مِلی‌یِس، هیچ‌چیز فیلم آنقدر پیچیده نبود که نتواند انجامش دهد.

حتی می‌گویند او بیست‌ویک زن را برای رنگ‌دهی دستی در استخدام داشت که باید بسیار هزینه‌بر بوده باشد.

با کمال تأسف، هزینۀ بالای تولیدات وی، دعواهای حقوقی با رقیبان و نابود شدن اروپا طی جنگ جهانی اول، مِلی‌یِس را مجبور ساخت که در سال ۱۹۱۷ از تجارت فیلم دست بکشد.

در دهه ۱۹۲۰ در گمنامی زندگی می کرد و در ایستگاه راه‌آهن مون‌پارناس (Montparnass) پاریس شیرینی می‌فروخت. هر کس که فیلم «هوگو» را دیده باشد این را می‌داند.

اگر داستان اینجا تمام می‌شد، تراژدی می‌بود.  اما این صنعت فیلم‌سازی است.

و ما به چیزی جز یک بازگشت موفقیت‌آمیز راضی نخواهیم شد. در در پایان دهه‌ی ۱۹۲۰، روزنامه‌نگارها و فیلم‌سازانی که متأثر از فیلم‌های مِلی‌یِس بودند، او را پیدا کردند و به خاطر نقش او در هنر سینما مراسم بزرگ‌داشتی ترتیب دادند.

 در اکتبر ۱۹۳۱، مِلی‌یِس نشان افتخار شوالیه را دریافت کرد؛ که به بزرگ‌ترین دستاورد نظامی در ارتش فرانسه یا امور مدنی اعطا می‌شود.

لویی لومیر شخصاً این نشان را به او اهدا کرد.

پس ژرژ مِلی‌یِس، شعبده‌باز پاریسی که داستان‌های علمی-تخیلی، جلوه‌های ویژه و شیوه‌های پیچیده‌تر داستان‌گویی را برای سینما به ارمغان آورد، سرانجام از سوی کسانی قدر دید که کار او را به بهترین وجه می‌شناختند.

موافقان و مخالفان او هم‌عقیده‌اند که توهمات او تاریخ را تغییر داد و مخاطب را به مکان‌های تازه و هیجان‌انگیز کشاند.

مکان‌هایی نظیر ماه …

امروز به معرفی ژرژ مِلی‌یِس پرداختیم، شعبده‌بازی که فیلم‌ساز شد، کسی که اشتباهات، تجربیات و داستان‌گویی بلندپروازانه‌اش به پیشرفت‌هایی عظیم در صنعت اولیه فیلم منجر شد.

ما از این صحبت کردیم که چگونه تدوین و جلوه‌های ویژه ماهیت فیلم را تا مقام توهم جادویی بالا کشاندند و مخاطبان به چه شکل تشنۀ روایت‌های طولانی‌تر و پیچیده‌تر بودند.

دفعۀ بعد، تجربیات بیشتری را در خصوص تکنیک‌های تدوین خواهیم آموخت و از فیلم‌سازانی صحبت خواهیم کرد که زبان بصری فیلم را، چنان‌که ما امروز می‌شناسیم، تعریف کردند.

 

مقاله بعدی: زبان روایی فیلم-تکنیکهای تدوین و حرکت دوربین-ادوین اس پورتر و دو فیل دزدی بزرگ قطار و زندگی یک آتش‌نشان آمریکایی

مقاله قبلی: نخستین دوربین‌ها در تاریخ سینما

برگرفته از کانال یوتیوب CrashCourse

 

«نقل یک بخش یا تمام مطالب این وبسایت بدون ذکر نام مترجم و لینک مستقیم، اخلاقاً پذیرفته نیست.»