ترجمه‌ی علی سیاح

روزهای نخستین سینما احتمالاً زمانی بوده که سینما در مقام یک رسانه در جهانی‌ترین وضعیت خود قرار داشت. در نبود صداگذاری هم‌زمان، فیلمسازان مجبور بودند برای بیان قصه‌هاشان از ابزار بصری استفاده کنند، ابزارهایی مانند قاب‌بندی، اندازه‌ی نما و تدوین، به جای گفتگوهای زبانی. به همین علت، درک فیلم‌ها در تمام فرهنگ‌ها ممکن بود: کسی به سوی دوربین مُشتی حواله می‌کرد و شما ترس بَرِتان می‌داشت؛ فرقی نمی‌کرد زبان‌تان انگلیسی بود یا روسی یا … .

تا این‌جا بیشتر بر فرانسه و ایالات متحده تمرکز داشتیم زیرا در این دو کشور بود که بسیاری از پیشرفت‌های تکنولوژی فیلم، داستان‌گویی و صنعت سینما متولد شد. اما بقیه‌ی جهان هم چندان عقب نبودند. اروپا دقیقاً تا سال 1914 فرهنگ سینمایی زنده‌ای داشت. شروع جنگ جهانی اول، تاریخ جهان را عمیقاً دگرگون ساخت –چنان‌که رسم همه‌ی جنگ‌های جهانی است- و تأثیری بر سینما گذاشت که حتی تا امروز نیز حس می‌شود. به‌ویژه سینمای آلمان که غریب‌تر و تیره‌تر شد. فیلم‌سازان بر آن بودند که مخاطب را سرگردان کنند و ما را در کله‌های شخصیت‌های اصلی‌شان بچپانند. وقت زیروروکردنِ اعماقِ روان‌شناختی اکسپرسیونیسم آلمان بود.

جنگ جهانی اول را معمولاً به این صورت‌ به خاطر می‌آوریم: نبردی سنگر به سنگر، سلاح‌های شیمیایی، یا حتی جنگی که شلیک یک گلوله جرقه‌اش را زد{اشاره به ترور شدن ولیعهد امپراطوری اطریش-مجارستان و همسرش}. اما تأثیر جنگ بر صنعت در حال شکوفایی فیلم –و نیز تأثیر سیاسی و روان‌شناختی آن بر فیلم‌سازان- عمیق و نیرومند بود. در کشورهایی مانند فرانسه، ایتالیا و بریتانیا، جنگ جهانی اول تولید فیلم سینمایی را دچار وقفه کرد زیرا زیرساخت‌ها و امکانات نابود شده بودند و همچنین فیلم‌سازها و تجهیزات‌شان به جبهه‌ها فراخوانده شدند. فیلم ابزاری بود که جنگ و پیامدهای آن را برای مخاطبانی که فرسنگ‌ها دور از خط مقدم بودند، تصویر می‌کرد. جنگ جهانی اول صنعت فیلم‌سازی دو کشور را بیش از همه تحت تأثیر قرار داد: آلمان و روسیه. اکنون بر آلمان تمرکز می‌کنیم و بعداً درباره‌ی روسیه صحبت خواهیم کرد.

پیش از جنگ، فیلم‌های سینمای آلمان کاملاً با مفهوم «سینمای جذابیت» (cinema of attractions) منطبق بودند –یعنی فیلم‌هایی که برای سرگرمی تدارک دیده می‌شدند. همان‌طور که فیلم رسانه‌ای پیچیده‌تر می‌شد، بسیاری از فیلم‌سازان آلمانی جنبش «فیلم هنری» (film d’art) فرانسه را سرمشق خود قرار دادند و بیش از پیش به فیلم‌سازی روایی و تعریف داستان‌های پیچیده‌تری توجه کردند که در تجربه‌ی شخصیت‌ها ریشه داشت. آن‌ها این نوع فیلم را Autorenfilm می‌خواندند یا همان «سینمای مؤلف معروف». در سال 1913، استلان رای (Stellan Rye) فیلمی ساخت به نام «دانشجویی از پراگ» (The Student from Prague) که سرانجام سینمای آلمان را از صحنه‌پردازی تئاتری خلاص کرد؛ منظورمان همان رویکرد طاق پیش‌صحنه (Proscenium arch) است که قبلاً درباره‌اش صحبت کردیم. این کار دوربین را آزاد کرد تا، به جای آن‌که عقب بنشیند و مشاهده‌گر باشد، به صحنه ورود کند و به کنش بپیوندد.

دانشجویی از پراگ 1913

در نیمه‌ی دهه‌ی 1910، حکومت آلمان دریافت که صنعت فیلم‌سازی‌اش در سطح کشورهایی مانند ایالات متحده، فرانسه، ایتالیا یا انگلستان نیست؛ که ترکیب آن با مشکلات کشور از جمله رکود پیش از جنگ و تبلیغات ضدحکومتی، معجون وحشتناکی می‌شد. در سال 1917، یگان ارشد نظامی آلمان کنترل شرکت‌های تولیدکننده و استودیوهای فیلم‌سازی را در دست گرفت و آن‌ها را ذیل یک مجموعه‌ی واحد، عظیم و دولتی تحت عنوان اوفا (UFA) ادغام کرد. هدفْ تجمیع تمام استعدادها، تجهیزات و تسهیلات سینمایی درون کشور و تمرکز بر فیلم‌های ملّی‌گرا بود –یک سینمای آلمانی و دولتی حرفه‌ای که به آن‌ها در جنگ کمک می‌کرد. تصور کنید که ارتش ایالات متحده کنترل همه‌ی استودیوهای بزگ فیلم‌سازی اعم از برادران وارنر، پارامونت، دیزنی، یونیورسال، فاکس، سونی، کَنون فیلمز را در دست بگیرد و آن‌ها را با هم ادغام کند و سپس به آن‌ها بگوید چه چیزی می‌توانند بسازند و چه چیزی نمی‌توانند. منابع فراوان و قدرت بسیار. اما آلمان جنگ را باخت، آن هم خیلی بد. در نتیجه‌ی آن، نظام سلطنتی از میان رفت و مجلس ملّی در شهر وایمار (Weimar) حکومت جمهوری تازه را تأسیس کرد. این دوره را در تاریخ آلمان –که به دوره‌ی وایمار معروف است- با تورم افسارگسیخته، افراط‌گرایی سیاسی، خشونت و روابط عمیقاً خصمانه با کشورهایی که جنگ را برده بودند، می‌شناسند. حال آلمان مانده بود و یک زیرساخت عظیم تولید و توزیع فیلم که در طول جنگ، و در حالی که اقتصاد سقوط آزاد کرده بود، حقیقتاً شکوفا شده بود. در این میان، باقی ظرفیت فیلم‌سازی اروپا تقریباً نابود شده بود.

بدین ترتیب در سال 1920، آلمان دارای تنها صنعت سینمایی در جهان بود که می‌توانست با هالیوود رقابت کند. نخستین فیلم‌هایی که «اوفا» ساخت، درام‌های زیبا و تاریخی بودند تحت عنوان کاستوم‌فیلم (Kostumfilme) [فیلم تاریخی]. هدف این فیلم‌ها رقابت با فیلم‌های تاریخی بزرگ‌مقیاسی بود که پیش از جنگ در ایتالیا ساخته می‌شد تا مخاطب را سرگرم و حواس‌اش را از اقتصاد فروپاشیده پرت کند. فیلم‌سازی به نام ارنست لوبیچ (Ernst Lubitsch) در کاستوم‌فیلم تحسین شد و به استادی رسید. او به صحنه‌های شلوغ عظیم و مهارت‌اش در نورپردازی مصنوعی شهره شد. نخستین موفقیت بزرگ بین‌المللی‌اش «مادام دوباری» (Madame DuBarry) بود که به «هوس» (Passion) نیز معروف است، ساخته‌ی 1919. و فقط طی یک دهه، او به نخستین کارگردان آلمانی خبرسازی تبدیل شد که برای فرار از حکومت نازی به هالیوود مهاجرت کرد.

مادام دوباری

اکنون، با توجه به آن‌که اوفا فیلم‌سازی آلمان را تماماً قبضه کرده بود، کمپانی‌های مستقل فیلم‌سازی فضایی برای فعالیت نداشتند. اما با این حال معدودی همچنان بر این کار پافشاری می‌کردند. یکی از آن‌ها دکلا (Decla) نام داشت. البته آن‌ها می‌دانستند که از حیث مقیاس و منابع توان رقابت با یواف‌ای را ندارند. حتی سهمیه‌ی برق آن‌ها قطع شده بود که این نور مصرفی آن‌ها را محدود می‌کرد. بدین ترتیب، تهیه‌کننده‌ها می‌دانستند که برای جلب توجه مردم باید کاری متفاوت انجام دهند –و انجام دادند. فیلم شاخص آن‌ها سبک سینمای آلمان را تغییر داد و نهایتاً بر نگاه و لحن فیلم‌های ژانر هالیوود اثر گذاشت. نام این فیلم «اتاق کار دکتر کالیگاری» (The Cabinet of Dr. Caligari) بود.

این استودیوی کوچک فیلمی ساخت که چهره‌ی سینما را دگرگون کرد. هانس یانوویتز (Hans Janowitz) و کارل مایر (Carl Mayer) نویسندگان فیلم بودند. این دو در جریان جنگ جهانی اول سرباز بودند و مضمون فیلم بر اساس تجربه‌های شخصی آن‌ها و بدگمانی‌شان نسبت به رهبری اقتدارگرایانه بود. فیلم داستان ملاقات مرد جوان آلمانی است با دکتری دیوانه که بیمار خوابگردش –نوعی زامبی خوابگرد- قاتل زنجیره‌ای است و قصد کشتن بهترین دوست مرد جوان و زنی را که عاشق‌اش است دارد. داستان در پایان با سطحی از پیچیدگی همراه است؛ زمانی که معلوم می‌شود قهرمان ما یک راوی دروغگوست. او در یک آسایشگاه روانی زندگی می‌کند و ممکن است کل داستان را سر هم کرده و برای خلق شخصیت‌ها از هم‌اتاقی‌ها و مدیر دارالمجانین بهره گرفته باشد. آن‌چه فیلم را در سال 1920 و شاید هم امروز برجسته می‌سازد، استفاده‌ی آن از میزانسن است. میزانسن یعنی آرایش چیزهایی که مقابل دوربین پدیدار می‌شوند. تمام ادوات فیزیکیِ یک نما: دکور، اثاثیه‌ی صحنه، لباس‌ها، گریم، بازیگران، جایابی آن‌ها در نما و نورپردازی. تقریباً همه چیز. و نوآوری «کالیگاری» آن بود که از میزانسن به صورت اکسپرسیونیستی استفاده می‌کرد و نه رئالیستی؛ یعنی به جای آنکه چیزهایی مثل دکور، لباس و اثاثیه‌ی صحنه تا حد ممکن رئالیستی باشند، کارگردان فیلم رابرت واینه (Robert Weine) و دو طراح تولیدش عمداً شکل هر چیزی را درون قاب تغییر دادند. همه چیز عمداً به گونه‌ای طراحی شده بود که مصنوعی به نظر برسد و تعادل شما را بر هم بزند –از صندلی‌ها، میزها و درب‌ها که بسیار بلند بودند تا سقف‌های بیش از حد نوک‌تیز و حتی  شعاع نور مهتاب که میان صحنه نقاشی شده بود. هدف از صورت رنگ‌پریده و چشمان سیاه شخصیت‌ها و همچنین شیوه‌ی حرکاتشان –به‌ویژه در مورد چزاره، همان خوابگرد قاتل- این بود که بسیار هولناک باشند. این قلب اکسپرسیونیسم آلمان است که برای بازتاب‌دادن روان‌شناسی درونی شخصیت‌ها، میزانسن اغراق‌شده و معوج را به کار می‌گیرد. و نیز نخستین ذوق‌ورزی جهان در ساختن فیلمی شدیداً سوبژکتیو و ذهنی. فیلمی که ما را در ذهن قهرمان دیوانه‌اش می‌گذارد و مجبورمان می‌کند جهان را چنان تجربه کنیم که او تجربه می‌کند. مضمون ضداقتدارگرایانه، میزانسن اغراق‌شده، زاویه دید شخصی و پایان همراه با پیچش: «اتاق کار دکتر کالیگاری» زرادخانه‌ی داستان است. این فیلم دست‌کم چهار موفقیت تازه را یکجا برای تاریخ سینما به ارمغان آورد. و گرچه «کالیگاری» به توفیق فوری دست نیافت، سایر فیلم‌سازان به‌سرعت از تکنیک‌های آن استفاده کردند. حتی اوفا نیز از سبک آن تقلید کرد. و طولی نکشید که میزانسن اکسپرسیونیستی به نشان تجاری سینمای آلمان در دوره‌ی وایمار تبدیل شد.

از آنجا که اوفا بزرگترین استودیوی فیلم دنیا در آن زمان بود، فیلم‌سازان و متخصصان جوان را از سراسر اروپا جذب کرد، از جمله آلفرد هیچکاک بیست‌وپنج‌ساله را. بعد با چرخش آلمان به سوی راست افراطی و فاشیسم، بسیاری از فیلم‌سازان به لندن، نیویورک یا هالیوود گریختند و تکنیک‌های اکسپرسیونیسم آلمان را نیز با خود بردند. یک فیلم نوارFilm Noir دهه‌ی 1930 را تماشا کنید یا یک فیلم ترسناک دهه‌ی 1940 یا حتی یک ملودرام استودیویی را مثل «هرچه خدا می‌خواهد» (All That Heaven Allows) اثر داگلاس سیرک (Douglas Sirk) و آن وقت تأثیر عمیق اکسپرسیونیسم آلمان را مشاهد خواهید کرد. یا یک بار دیگر فیلم «هفت» (SE7EN) دیوید فینچر را (David Fincher) نگاه کنید و ببینید که آن قتل‌های هولناک و آن پایان‌بندی اصلاً بدون «کالیگاری» ممکن بود؟

اتاق کار دکتر کالیگاری

حال، فیلم‌سازی دیگر از دوره‌ی وایمار؛ درباره‌ی فریتز لانگ (Fritz Lang) صحبت می‌کنیم. لانگ در ابتدا معمار بود. این نکته از کار‌های او پیداست. فیلم‌های او تصویرگر صحنه‌هایی عظیم و حماسی‌اند . به‌علاوه، او به جزییات و ساختار روایت‌ها بسیار توجه می‌کند. روایت‌های او چنان مستحکم به نظر می‌رسند که می‌توان در آن‌ها زندگی کرد. لانگ میزانسن «کالیگاری» را برای شدت‌بخشیدن به داستان‌های خود به خدمت گرفت؛ داستان‌هایی غنی و از حیث اخلاقی پیچیده‌ی خود. اما فیلم‌های او به عنصر تعقل کمتر توجه می‌کردند و بیشتر به کشف عواطف غریزی شخصیت‌ها علاقه داشتند. شاهکار لانگ، فیلم علمی-تخیلی «متروپلیس» (Metropolis)، آمیزه ای بود از تکنیک‌های اکسپرسیونیست آلمان و علاقه‌ی وی به جلوه‌های ویژه. داستان فیلم در جامعه‌ای فوق مدرن می‌گذرد، جایی که ثروتمندان در رفاه کامل زندگی می‌کنند، بسیار بالاتر از توده‌های زحمت‌کش. فیلم، داستان عشق میان پسرِ حاکمِ این جامعه و کارگران فرودست است –چنان‌که از داستان‌های ویران‌شهری (dystopian stories) انتظار می‌رود. «متروپلیس» پیش‌درآمدی بود بر همه چیز، از «بلید رانر» (Blade Runner) گرفته تا «مسابقات هانگر» (The Hunger Games)، جز آن‌که در آن زمان شکست مالی عظیمی خورد. و دهه‌ها زمان برد تا به عنوان یک کلاسیک تاریک و شیطانی قدر ببیند.

متروپولیس

هیچ بحثی درباره‌ی اکسپرسیونیسم آلمان بدون اشاره به کارگردان بزرگ دیگر آن دوران کامل نیست: اف. دبلیو (F.W. Murnau). مورنائو. مورنائو پیش از آن‌که فیلم‌ساز شود، مورخ هنر بود و قصد داشت فیلم دراکولای برام استوکر را بسازد، اما برای خرید حقوق کتاب پول نداشت. پس کمی در آن دست برد. بعضی نام‌ها را تغییر داد، برخی مکان‌ها را عوض کرد و نسخه‌ی خودش را از همان داستان ساخت، به سال 1922 و به نام «نوسفراتو» (Nosferatu). او به‌شدت تحت تأثیر «کالیگاری» قرار داشت، اما برای دستیابی به روان شناسی درونی شخصیت‌ها، به جای ساخت دکور اغراق‌آمیز، تمرکزش را بر نورپردازی، صحنه‌پردازی، جلوه‌های ویژه و گریم گذاشت.

نوسفراتو

مورنائو نهایتاً به سینمای کامرشپیل (Kammerspielfilm) توجه نشان داد، یا همان سنت سینمایی «تئاتر مجلسی» (Intimate Theater) که هدفش تصویرکردن سرکوب‌گرایی زندگی طبقه‌ی متوسط در آلمان معاصر بود. او همواره فیلمسازی تجربی باقی ماند، به‌ویژه در حرکات دوربین. برای نمونه، در مورد آن‌چه مورنائو «دوربین افسارگسیخته» (unchained camera) می‌خواند، فیلم «آخرین خنده» (Last Laugh) [تحقیرشده‌ترین مرد] او ساخته‌ی سال 1924، کلاس درسی تمام‌عیار است. از حرکات پن و تیلت گرفته تا نماهای دالی و کرین، دوربین او در انتقال احساس شخصیت‌هایش به ما هرگز حرکت را متوقف نمی‌کند.

در همان سال ایالات متحده و هم‌پیامانان اروپایی‌اش برنامه‌ی داز (Dawes Plan) را عملی کردند، طرحی که به آلمان کمک می‌کرد غرامت خسارت گسترده‌ای را که در طول جنگ اول موجب شده بود، پرداخت کند. گرچه مساعدت‌های برنامه‌ی داز برای کلیت اقتصاد آلمان سودمند واقع شد اما ضربه‌ی سنگینی به صنعت سینمای آن وارد آورد. علاوه بر دیگر موارد، صادرات فیلم‌ها ممنوع شد، این بدان معنا بود که امکان توزیع فیلم‌های آلمانی در خارج از کشور بسیار سخت‌تر شده بود که به نوبه‌ی خود برای کمپانی‌های تولید فیلم، امکان گرفتن وام  از بانک‌ها را سخت‌تر می‌کرد. در نتیجه، بین سال‌های 1924 و 1925، بسیاری از کمپانی‌های مستقل اعلام ورشکستگی کردند. استودیوهای فیلم سازی امریکایی بخت این را یافتند که بزرگترین رقیبان خود را از میدان به در کنند، و آلمان پُر شد از فیلم‌های هالیوود. دوره‌ی آلمان در مقام پرچم‌دار سینمای جهان به سر آمد.

گفتیم که سینمای آلمان در دوره‌ی وایمار، مانند معدود جنبش‌های دیگر، تأثیری عمیق و ماندگار بر صنعت سینما داشته است. از «سکوت بره‌ها» (The Silence of the Lambs) تا «نفس نکش» (Don’t Breathe) تا هر چیزی که ام. نایت شیامالان (M. Night Shyamalan) ساخته، تکنیک‌های اکسپرسیونیسم آلمان تا همین امروز ما را بر می انگیزند. امروز بحث ما در این مورد بود که وضعیت سیاسی در طول جنگ جهانی اول و پس از آن به چه شکل بر فیلم‌سازان سراسر دنیا و صنعت فیلم‌سازی آلمان تأثیر گذاشت. درباره‌ی سبک‌ها و تکنیک‌هایی آموختیم که پس از جنگ از دل این جامعه‌ پدید آمد، مانند میزانسن اغراق‌آمیز اکسپرسیونیسم آلمان و دوربین افسارگسیخته‌ی مورنائو. و دیدیم که فیلم سازانی نظیر واینه، لوبیچ و لانگ چگونه به جهانیان یاد دادند این ابزارهای سینما را به کار بگیرند تا مخاطبان را به شکلی بی‌واسطه‌تر در ذهن شخصیت‌ها راه دهند. در مبحث بعد، شاهد آن خواهیم بود که انقلاب روسیه به چه ترتیب موجب پژوهش‌ها و ابداعات فراوانی در فیلم‌سازی شد (به ویژه در تدوین) و  نظریه‌ی مونتاژ شوروی را بررسی خواهیم کرد.

برگرفته از کانال یوتیوب CrashCourse