سینما-مبانی علمی و تاریخی تدوین و مونتاژ

انقلاب روسیه، اولین جنگ داخلی مهم در عصر سینما بود و برندگان اصلی این مناقشه کسانی بودند که توانایی منحصر به فرد فیلم، برای تغییر اذهان را دریافتند و قلب­ها را به هیجان آوردند. امروز، با شماری از فیلمسازان آشنا می‌شویم که همان‌قدر زمان صرف مطالعه فیلم می‌کردند که  به فیلم ساختن می‌پرداختند. ما بنیانگذاری اولین مدرسۀ  فیلم را شاهد خواهیم بود و می­ بینیم که چگونه جنبش­های سینمایی آگاهانه و منسجم، بازی را تغییر می­‌دهند تا قدرت تدوین را به نمایش بگذارند، افکار عمومی را شکل دهند و مردم خشمگین را به عمل فرا ­خوانند. در نهایت به مطالعه مبانی علمی و تاریخی تدوین فیلم و صنعت مونتاژ خواهیم پرداخت.

زمانِ آن فرا رسیده که کات کنیم به مونتاژ شوروی.

در سال 1917دومین شورش خشونت­ آمیز در روسیه به رهبری لنین، تزار را سرنگون کرد و بولشویک­ها را به قدرت رساند. بلشویک در زبان روسی به معنی «اکثریت» است و این جنبش سیاسی از دهقانان و طبقات کارگری رشد کرد که قدرت خود را از طریق تهییج مردم و نمایش قدرت به دست آوردند. نتیجۀ آن دولتی بود که در نهایت حکومت کمونیست را شکل داد که حول محور اصول حقوق کارگران، کنترل دولت بر صنعت، و سرکوب نارضایتی سازمان یافت.

بنابراین دولت علاقۀ شدیدی به فیلم نشان داد، زیرا آنچه که سینما برای آن بوجود آمده بود را تشخیص داد- ابزاری قدرتمند برای تاثیر سیاسی و اجتماعی. اما پیش از اینکه موتور آن به حرکت بیافتد این حزب موانع و مشکلاتی داشت که باید از سر راه برمی­‌داشت.  در ابتدا باید صنعت فیلم روسیه را متمرکز می‌­کرد. پیش از انقلاب روسیه ، شرکت­های فیلمسازی زیادی وجود داشتند. که اغلب آن­ها تزاری بودند.

در 1918 دولت جدید بلشویک آن چیزی را انجام داد که آلمان در خلق «شرکت فیلمسازی آلمان» UFA انجام داده بود که در مقالۀ پیشین راجع به آن صحبت کردیم. آن­ها استودیوها را به دست گرفتند، شرکتی تک مالکیتی تحت عنوان «کمیته مردمی آموزش و پروش» ایجاد کردند. و از آن مهم­تر در کشور عملاً هیچ فیلم خامی نبود. اگر بخواهید فیلم بسازید به فیلم خام نیاز دارید. دولت انقلابی واردات فیلم خام را متوقف کرد. روسیه، ظرفیت تامین فیلم خام مورد نیاز را در داخل کشور نداشت. بنابراین بعضی از فیلمسازان خلاق روسی رویکرد متفاوتی اتخاذ کردند.

آن­ها به مطالعۀ فیلم­ها پرداختند. کاری که شما اکنون مشغول آن هستید! آن­ها صرفاً فیلم­ها را تماشا نمی­‌کردند ؛ بلکه آن را جزء به جزء تشریح می­‌کردند. حلقه فیلم را برمی­‌داشتند، آن­ها را تکه تکه و تجزیه و تحلیل می­‌کردند.

طول شات­ها چقدر است؟

  زاویه دوربین چه بود؟

ترکیب­‌بندی تصویر چگونه بود؟

چگونه آن­کار را کرده ­بودند؟

و از همه مهم­تر شات­ها چگونه در کنار هم قرار گرفته ­بودند؟

به چه نحوی و چرا؟

سپس تجربیات جدیدی را شروع کردند- شات­ها را از نو سامان دادند، بعضی را کوتاه‌تر و بعضی را تکرار کردند- تا ببینند چه تاثیری ممکن است ایجاد شود. دولت به منظور تشویق چنین تجربیاتی، بر اولین مدرسه فیلم در سال 1919 سرمایه­‌گذاری کرد. نام این مدرسه VGIK یا سازمان ملی سینمایی، بود. مشهورترین و تاثیرگذارترین معلم این مدرسه لِف کولِشوف بود. که سنگ بنای فلسفۀ جدید سینما را برای دانش‌­آموزانش گذاشت. چیزی که او کشف کرد، «اثر کولِشوف» نامیده می­شود و این‌گونه کشف شد: کولشوف فیلمی مشهور از یک هنرپیشه محبوب به نام ایوان موزژوخین را برداشت که بدون هیچ احساسی به دوربین خیره شده بود سپس به دنبال این صحنه تصویر کاسه‌­ای سوپ چسباند و سپس به صحنه ایوان بازگشت. وقتی از تماشاچیان پرسید ایوان چه احساسی دارد؟ آن­ها گفتند ایوان گرسنه ­است. کولشوف این بار همان فیلم از ایوان را برداشت و با میان برشی از صحنۀ دختری در تابوت ادغام کرد. اکنون تماشاچیان می­گفتند ایوان غمگین است. در نهایت کولِشوف تصویر ایوان را به تصویر زنی روی مبل کات کرد. تماشاچیان گفتند نگاه ایوان هوس آلود است.

اثر کولِوشف می­‌گوید، تماشاچیان از دو صحنۀ متصل بهم معانی بیشتری دریافت می­‌کنند تا یک تصویر به تنهایی. و فیلمسازان روسی معتقد بودند که این پدیده قدرت واقعی سینما است و کاری می­‌کند که هنرهای دیگر از پس آن بر نمی­‌آیند: گذاشتن دو تصویر در کنار هم برای ایجاد معانی جدید و بعضاً متفاوت. این همچنین مثال دیگری از فیلم به عنوان توهّم واقعیت است.

 کولِوشف یک گام از ژرژ ملی یس جلوتر رفت: نه تنها کات کردن می­‌تواند برای مخفی کردن ترفندهای شعبده استفاده شود بلکه خودش یه شعبده است. این تنها هدیه و یا خیال­‌انگیزی کولِشوف نبود. او همچنین مفهوم چشم‌­انداز مصنوعی و یا جغرافیای خلاقانه را توسعه داد. این افکت وقتی ایجاد می‌­شود که  دو بخش از فیلم که کاملا در لوکشین­های متفاوت فیلمبرداری شده در کنار هم قرار می­‌گیرند تا به نظر برسد که در یک فضای پیوسته رخ می‌­دهند. اگر سریال «دکتر هو» را دیده باشید، به این روش کاری می­‌کنند که داخل تاردیس بزرگ­تر از بیرون آن به نظر برسد{ TARDISیکی از رکن‌های اساسی سریال دکتر هو است. ظاهر آن شبیه به یک کیوسک تلفن پلیس می‌باشد ولی از داخل، بیشتر شباهت به یک سفینه فضایی دارد. اشخاصی که برای اولین بار قدم به داخل تاردیس می‌گذارند، غالباً یک جمله مشترک را به زبان می‌آورند: «داخل آن بزرگتر از بیرون آن است» }

ما این نظریه کلان و جهان‌شمول در فیلم که توسط کولِشوف و شاگردانش توسعه یافت را مونتاژ شوروی می‌­نامیم. کلمه مونتاژ ریشه در واژه­‌ای فرانسوی دارد به معنی «سرهم بندی کردن» یا «ویرایشگری». تئوری مونتاژ می­‌گوید قدرت و معنی نهایی فیلم از طریق  شات­هایی که در کنار هم قرار گرفته‌­اند به دست می­‌آید. شیوه­‌ای که شات­ها در کنار هم قرار می­‌گیرند – ترتیب آن­ها، طول مدت، تکرار و ریتم.

فراتر از آن فیلمسازان مونتاژ شوروی معتقد بودند که برای دستیابی فیلم به پتانسیل واقعی خود این کات­ها باید مشخص باشند و بینندگان باید از آن آگاه باشند. و توهمِ ایجاد شده باید کاملا آشکار باشد و نه مخفی. ما به این سبک تدوین، تدوین ناپیوسته می­گوییم که بخوبی با دیگر سیاستِ فیلمسازان مونتاژ شوروی سازگار است: هنرمند صرفاً یک مهندس است که مانند کارگر کارخانه­‌ای که قطعات را بهم متصل می­‌کند تصاویر را بهم وصل می­‌کند. برای این افراد فرآیند فیلمسازی همانقدر که فیلم بود، یک بیانیه سیاسی هم بود.

مونتاژ شوروی شیوه­‌های بسیاری برای کنار هم گذاری تصاویر دارد. مونتاژ ذهنی، مثلاً کنار هم گذاشتن دو تصویر نامربوط و ایجاد ذهنیتی سوم در ذهن شماست که خالص‌­ترین فرم مونتاژ شوروی است و آزمایش کولِشوف مثال تمام عیاری از آن است. قرار دادن چهره ایوان در کنار سوپ برابر با گرسنگی است.

مونتاژ تونال، دو یا چند تصویر که تُن یا تم کیفی مشترک دارند را در کنار هم قرار می­‌دهد. نیت از این مونتاژ قرار دادن شات­ها بر روی هم و تقویت نیروی حسی و روانی مورد نظر فیلم است. دو قوچ سر در گریبان در کنار تصویر یک مشتِ گره کرده در کنار مردمِ در حال شورش، تصویری به شما می­‌دهد که حس مناقشه و درگیری را به شما القا می­کند. اما شکفتن گلی در کنار کودکی که در طلوع خورشید خمیازه می­‌کشد به معنی آغاز است. اگر می­‌خواهید مثالی غیر از نمونه­ های مونتاژ شوروی داشته باشید به مرگ دامبلدور در هری پاتر فکر کنید. شات­های دامبلدور و اسنیپ بیرون کشیده می­شود با این وجود هرکدام با احساسات خود درگیر است و در ادامه، صحنه­ سقوط دامبلدور بصورت آهسته دیده می­‌شود.

مونتاژِ طولی یا متریک بر کات کردن تصاویر بعد از یک تعداد فریم بخصوص علی رغم رخدادی که در شات در حال وقوع است، تاکید دارد. این امر می‌­تواند  عصبی کننده باشد زیرا رخدادهای روی صفحه نمایش منقطع می­‌شوند اما ریتم تدوین خودش به تنهایی تاثیر روانشناختی دارد. تند کردن و کندکردن تدوین تاثیر فوق­العاده‌­ای بر میزان تنشی که تماشاچیان احساس می­‌کنند، دارد. در فیلم روانی صحنۀ مشهوری در زیر دوش آب وجود دارد که در آن هیچکاک تصویر را از چاقو به قربانی بدون توجه به پیوستگی، تن، یا ریتم موسیقی کات می‌­کند. و در فیلم­های مدرنِ اکشن هرچه صحنه­ های جنگی افزایش می­ یابد سرعت تدوین هم بیشتر می­ شود.

از طرف دیگر در مونتاژ ریتمیک کات­ها با موزیک و افکت صدا یا عملی که در صحنه رخ می ­دهد هماهنگ است.  پاهایی که رژه می­ روند یا طبل­هایی که بر آن­ها کوفته می ­­شود. پیش نمایش فیلم­های مدرن همیشه این کار را می­ کنند، از موزیک برای پیوند دادن شات­های مختلف فیلم استفاده می­ کنند.

و در نهایت، مونتاژ اورتونال، Overtonal  ترکیبی از مونتاژ طولی، ریتمیک و تونال است. یکی از بهترین نمونه ­های مونتاژ اورتونال صحنه نهایی رودررویی «خوب، بد، زشت» است. ما در میزانسن، مونتاژ تونال می­بینیم؛ صحرا، زمین شکافته شده ، صورت­های خسته و آفتاب سوخته، قبرستان، این پایان است؛ مرگ در راه است. مونتاژ ریتمیک هم در آن کاملاً واضح است؛ صحنه با کات کردن سه تفنگدار و بر اساس ریتم موسیقی فوق العادۀ «موریکونه»  نشانه گذاری شده است. و در پایان، مونتاژ متریک یا طولی، با صحنه­ های طولانی آغاز می­ شود و هرچه بر تنش صحنه افزوده می­ شود کات­ها سریع­تر و سریع­تر می­ شود.

حالا تصور کنید یک فیلمساز پیرو مبانی مونتاژ در شوروی هستید و ماه­ها و سال­ها به مطالعه­ فیلم و بسط فرضیات مشغول بوده ­اید. چه اتفاقی می ­افتد وقتی که بالاخره در اوایل 1920، به فیلم خام تازه دسترسی پیدا می­ کنید؟ درست است به شکل انتقام جویانه­ و با حرص و ولع فیلم می­ سازید. یکی از تاثیرگذارترین فیلمسازان شوروی دانشجوی سابق مهندسی، سرگِی آیزِنشتاین است. دومین فیلم او، «رزم‌ناو پوتمکین» او را به شهرت جهانی رساند و نسخه ­ای برای فیلمسازان فراهم کرد تا چگونگی فیلمسازی بر اساس تئوری­های مونتاژ شوروی را درک کنند. بخصوص مونتاژ ذهنی در فیلم­های تخیلی.

رزمناو پوتمکین که در سال 1925 ساخته شد داستان واقعی از سرکشی و طغیان در کشتی جنگی روسی در سال 1905 است. به جای تمرکز روی یک بازیگر بخصوص، فیلم شرایط دشوار کشتی را بصورت درام به تصویر در می­ آورد ؛ ملوانانی که زیر دست افسرانی که آن­ها را می ­زنند و از غذا محروم می­ کنند، بیگاری می‌دهند. در یکی از معروف­ترین بخش­های فیلم یعنی سکانس پلکان اودِسا، مردم به ملوانان خوشامد می­ گویند که ناگهان نیروهای تزاری ظاهر می­ شوند و جمعیت را سلاخی می­ کنند.  شات­ها نسبتا وحشت آور هستند- زخم گلوله، کودکان زیر پا لگد مال شده و والدینِ نگران، کالسکه بچه ­ای که از میان میدان نبرد حرکت می­ کند.  اما نیت اصلی آیزنشتاین در استفاده از مونتاژها نهفته است که به این هرج و مرج و دیوانگی و خشونت حیات می ­بخشد. آیزنشتاین می­خواست کنار هم گذاشتن تصاویری گاه به گاه غیر مرتبط، تماشاچیان را به خود بیاورد. فیلم همچنین یک فیلم تبلیغی سیاسی است که بر اساس تعریف ما برای تبلیغ دیدگاه مشخصی طراحی شده ­است و اگر فیلمی یک فیلم سیاسی و پروپاگاندا است به معنی دروغین بودن آن نیست. حکومت تزاری واقعاً شورش اودسا را در سال 1905 سرکوب کرده ­بود! اما با ایجاد خیر و شر مطلق و کاملاً بی­گناه جلوه دادن ملوانان و مردم و اوج شرارت افسران، فیلم افت می­ کند و عصبانیت بینده را از سویی دیگر تحریک می ­کند.

ما قبلا هم شاهد چنین موضوعی بوده­ایم. در فیلم آمریکایی «تولد یک ملت» و امروزه نیز در هرچیزی که مربوط به تبلیغات سیاسی و مستندات مربوط به آن باشد. فیلم یکی از ابزارهای قدرتمند عقیدتی در جهان است.

یکی دیگر از فیلمسازان برجسته شوروی که رویکرد متفاوتی در مونتاژ اتخاذ کرد، ژیکا وِرتوف مستند ساز بود. ورتوف کار حرفه ­ای خود را به عنوان ادیتور در سال 1918 آغاز کرد، قبل از اینکه به عنوان فیلمبردار به سفر در اطراف کشور بپردازد و فیلم­های خبری کوتاه بگیرد. ورتوف متفکری سرسخت و نازک بین بود و با دیگر فیلمسازانی که طرز تفکر مشترک داشتند متحد شده بود تا طبق عقاید خود راجع به فیلم مستند سازی کنند.

آن­ها خود را Kinoki و یا چشم سینما می­ نامیدند. و مانیفست­هایی علیه فیلم­های داستانی می­ نوشتند. آن­ها معتقد بود تنها فیلم­های مستند درست و صادقانه است. هدف ورتوف استفاده از دوربین برای ضبط نقل قول «واقعیت» و سامان دادن آن­ها با استفاده از مونتاژ و ایجاد معنایی خالص بود تا گفتن داستان. شاه اثر او مردی با دوربین فیلمبرداری در سال 1929 ساخته شد. در این فیلم زندگی یک شهر در طول روز پیگیری م ی­شود، از خیابان­ها خالی تا افراد خواب‌آلود در سر کار و وقت غذا و ترافیک عصر. در واقع فیلم راجع به پروسه ساخت فیلم است تا هرچیز دیگری. ما شاهد فیلمبرداری فیلمبردار هستیم.  ما تدوینگر (یِلیزاوِتا سیلُوا، همسر ورتوف) را می­ بینیم که شات ها را انتخاب می­ کند و آن­ها را بهم می­ چسباند.  ورتوف، از جلوه ­های ویژه ، فریز فریم، تجهیزات ویژه دوربین ، تصویر متحرک، ترکیب­ بندی و حتی تدوین غیر خطی استفاده می­ کند. یعنی تمام ابزارهایی که در آن زمان سینما در دست داشت. او پرتره شهر خود، مردمش و هنرمند را به عنوان مهندس ، نقاشی کرد و کنار رفت تا پرده را کنار بزند و حقیقتِ اینکه یک فیلم چگونه ساخته می­شود را نشان دهد. اما یقینا، همانطور که گفتیم فیلم، توهمی از واقعیت است نه خود واقعیت.

محققان فیلم مدت­هاست  تشخیص داده ­اند که با وجود سودمندی تئوری­های ورتوف در ساخت فیلم ، آن­ها این واقعیت را در نظر نمی­ گیرند که همه­ تصاویر متحرک ماهیتی واقعی-ساختگی دارند. چه در خدمت فیلمی داستانی و چه مستند باشند، آن­ها انتخاب می­ شوند و کنار هم قرار می­ گیرند تا دیدگاهی را بیان کنند. و همانطور که واقعیتِ اندکی در شوهای تلویزیونی «واقعی» وجود دارد مستندهای ورتوف هم به سادگی نوعی دیگر از شعبده بازی هستند.

از زمانی که استالین به قدرت رسید، فیلم­های غربی به اتحاد شوروی بازگشتند و حلقه فیلم خام بیشتر در دسترس قرار گرفت و دولت نسبت به فیلمسازان مونتاژ شوروی سرد شد.  تماشاچیان چیزی  احساسی تر و دست‌یافتنی­ تر می­ خواستند. رئالیسم اجتماعی که  به عنوان جنبشی ادبی آغاز شده­ بود به سبکی دولتی در سینما تبدیل شد. به فیلمسازان گفته شد به داستان­هایی بپردازند که حامی ارزش­های کمونیست باشد. نوعی پروپاگاندا که مردم بتوانند با آنها ارتباط برقرار کنند نه تئوری انتزاعی. نمونه اولیه چنین ساختاری فیلم «جوانی ماکسیم» در سال 1935 است. داستان در مورد کارگر کارخانه­ ای جوان و ساده در روسیه پیش از انقلاب است که به همکارانش کمک می­ کند تا معلمی تحت تعقیب را از دست پلیس، مخفی کنند. در طی فیلم این کارگر ساده تبدیل به یک انقلابی می­ شود. به جای استفاده از کات­های منقطع و کنار هم گذاری تصاویر، فیلم جریان آرام­تر و عوام پسندانه ­تری دارد و باعث می ­شود افراد با کاراکتر همذات­ پنداری کرده و به حقیقت داستان را بپذیرند. این پایان کار جنبش مونتاژ شوروی بود. اگرچه همانطور که همیشه اتفاق می­ افتد تکنیک­هایی که فیلمسازان مونتاژ شوروی توسعه دادند به تاثیر گذاری خود بر سینما تا همین امروز ادامه داده ­است از صحنه حمام در فیلم روانی هیچکاک گرفته تا آخرین موزیک ویدئو‌ها و تیزر فیلم­ها… در واقع اغلبِ پیش نمایش فیلم­ها…

برگرفته از مجموعه تاریخ سینما CrashCourse

کلیپ ویدیویی اصلی که اثر کولِشوف در تدوین سینمایی را نشان می‌دهد

صحنه پلکان اودسا در فیلم رزم‌ناو پوتمکین و استفاده از فن تدوین

مدرسه زندگی فارسی